La civiltà occidentale è abituata ad identificare l’esistenza con il visibile: vedere per credere. La vista predomina i parametri della verità, dell’esistenza, di ciò che può produrre effetti nel mondo, o sul nostro corpo, e nell’anima. Eppure, la musica fa ballare, muove i corpi e stimola chi ascolta a sondare i confini e le sfumature della propria vita emotiva. Ma tali effetti non attraversano lo spazio del visibile, quanto piuttosto l’udibile: la potenza della musica sfida continuamente il pregiudizio che l’esistenza o l’effettuale si identifica con il visibile. Dal mito di Orfeo, il cui canto sospende la lotta tra le specie dettate dalle esigenze di autoconservazione, o le Sirene omeriche, o ancora la leggenda di Santa Cecilia, la cui musica preservò il convento contro atti iconoclastici per tutta la Guerra dei Trent’anni, fino ad Hildegard von Bingen, che spiega il mistero della Trinità radicandolo nella capacità sonora della carne umana, lo spazio sonoro appare investito di un potere magico, o meglio farmacologico: al contempo veleno e rimedio. Oltre alla dimensione somatica dell’effettualità musicale, va oggi sempre più esplorata la specifica grammatica emotiva implicita nei diversi generi e forme musicali. Più che di grammatica emotiva, che suggerisce una staticità, si dovrebbe parlare di economia libidica quando un brano musicale si struttura e trasmette una specifica organizzazione temporale che non è altro che la temporalità propria di determinate tonalità emotive. Non è un caso per esempio che Monteverdi insistesse sulla figura ritmica attraverso cui restituire una stessa nota: diversa è la tonalità emotiva di una singola nota di lunga durata o la medesima nota ripetuta assillamente in sedicesimi. L’invisibile non solo esiste, ma nel caso della musica è anche potente.